1975年，林曦明被借调到上海戏剧学院美术系任教，因此他有了更多的带领同学出去写生的教学实践。从七十年代末到八十年代初，他先后赴江西、安徽、山西、四川、云南、广西、海南、河南、贵州等地写生，足迹踏遍黄山、峨眉、石林、华山、桂林、嵩山、雁荡、井冈、庐山，几度跋涉长江、黄河、新安、乌江、赤水、金沙、漓江，摇船泛舟于千岛湖、鄱阳湖和太湖，他画了大量的写生。相对于创作，他的山水写生保留了许多山水的自然形貌，特别是一些山石的处理，勾写细微贴切，转折丰富。笔墨与山水形态的结合也十分自然，所用墨色沉着，滋润而厚实，充分显示出画家用笔墨表现自然山水形态的扎实功力。可以说，临景写生，既为他的画面吸纳自然山水的鲜活气象与意境创造了条件，也为他的笔墨进一步从传统变出找到了根据。他的一大批山水便是从这些亲身感受中提炼而出，诸如《蜀江放木》、《皖南山区》、《金沙江上》、《华山图》、《华岳峰高》、《葵乡之夏》、《鄱阳湖上》、《山塘风雨》、《高原山色》和《雨后青山》等，都脱离了写生山水在构图和意境表达上的局限性。这些作品，总是把人们日常生活的情景和大山大水的描绘融为一体。比如：《葵乡之夏》机械化的农耕、《洞庭桔子红》穿梭往来的船运红桔、《鄱阳湖上》暮色中的渔舟归帆等，都呈现了那个时期现代山水在审美意境上的生活化转向。而这些作品的笔墨也显得沉着苍劲，山石多用逆锋颤笔，墨线互换，墨色互用，增强了用墨的厚度和精神的表现性。
伴随着林曦明日益增多的山水画创作，他的作品也开始出现一种极简化的倾向。比如，在《秋色》（1977）、《载酒归》（1977）、《湖上春色》（1973）、《雨后青山》（1974）和《华岳之雄》（1979）这些作品中，远景、中景、近景的传统山水程式几乎完全被舍弃，代之的或一树一木见秋色，或一山一景显雄壮，或一湖一舟现春光。在《华岳之雄》中，画家几乎只用了一个远山就构图全篇，淡墨塑形，连皴带堆，表现出用笔出锋的伶俐与峭拔。画面构图的减省与平面化，凸显了基本山形的结构性。而《载酒图》全以湿墨色块排写出浅渚上的苇丛，一只载酒的扁舟从苇塘里划出。该作不仅构图单纯，而且用大笔头的浅色墨块所表现出的苇丛极富有抽象性。林曦明这些作品的极简化，显示出他对于隐含在自然物象里的抽象性结构的兴趣，正是这个抽象性结构形成了八十年代他的山水画高峰和他凸显视觉形式在20世纪现代山水画中起到的积极作用。

　　八十年代是林曦明个人艺术风格的成熟期，他的简笔浓墨山水几乎成为人们识读林曦明山水的一个符号。

　　从师承关系来说，这个时期在人物画上，他更倾心于关良，崇尚关良先生在戏曲人物画方面表现出的简练与童稚之趣。在山水画上，他意临了一些黄宾虹的作品，构图上，他试图放大黄宾虹山水画的某些局部；笔墨上，他试图将黄宾虹的破墨与宿墨予以重新整合。黄宾虹和关良是他终生仰慕的先生，他似乎是在敬仰中吸收着他们的艺术养分并渴望化为自己的某种趣味。

　　八十年代形成林曦明简笔山水风格的有两种画路，一是简笔浓墨山水，二是简笔色墨山水。

　　《漓江》、《雨后漓江》、《江上风帆》、《柳岸青山》、《雨过天晴》、《晚泊》、《深山钟声》、《万松林》、《有竹人家》和《故乡》等，都是最能代表他简笔浓墨山水风格的作品。所谓“简笔”，是以简洁而凝练的大笔触大墨块追索山水画面整体的结构、框架、气势和气韵。以大笔头大墨块替代传统山石的细勾密皴，舍弃的是细节，抓住的是视觉整体。因而，画面大的构架在林曦明的山水画中会显得非常重要，或者说，画面大构架的形式是林曦明构思山水首要的也是最终的问题，这正是他山水画风格的一个重要特征。所谓“浓墨”，就是他的“简笔”不是以线条的方式呈现，而是使用的大笔头大墨块，他的山水往往用大笔饱蘸淡墨或浓墨大写大扫，或墨破水，或水破墨，形成水墨互渗、淋漓酣畅的笔墨意蕴。“浓墨”，不是枯墨、焦墨、渴墨，而是水透、水化、水渗的浓墨，沾满了水的秀韵与水的灵动；“浓墨”，也非泼墨，而是用笔力、笔性、笔速、笔意去引领搅动水透、水化、水渗的浓墨。枯笔和飞白在林曦明的作品中，只是作为一种对比用到比较巧妙的地方，而且极为珍贵。林曦明的山水不仅以简笔凸显结构一反常态，而且一味用湿墨和浓墨一反传统“崇用笔”“贬用墨”的理念，这显示出林曦明探索与创造的勇气与胆识。其实，他的这些创造性并非空无来由。结构由减而出，这是他从剪纸造型中得出的基本规律。湿墨来自于他对江南山水特别是雨后山水的独特体验与喜爱，因而他的山水大多写的是雨中或雨后似被水浇透浸湿了的景致。而浓墨深墨，既是他喜爱近于薄暮夜色中的幽邃境界，也是他从黄宾虹破墨、宿墨中得到的精神。其实，简笔与浓墨也是不可分的，浓墨正是通过简笔意写的精神才能得到体现和张扬，而简笔也只有通过浓墨才能呈现山水在画面中的结构与气势。